L’histoire du Bandonéon : Une Histoire de famille et de Konzertina !

Curieux destin que celui du bandonéon, né en Allemagne vers 1850, pour remplacer (selon les versions) les orgues ou harmo­niums dans les temples protestants lors des processions religieuses ou pour égayer les fêtes bavaroises ou hambourgeoises, voire polonaises.

Qui a créé le Bandonéon ? Le nom de Bandonion (Band-Union) a été donné en mémoire d’Heinrich Band (1821-1860), éditeur à Krefeld en Rhénanie du Nord Westphalie qui contribua à populari­ser ce Konzertin de Carl Friedrich Uhlig (1789–1874) amélioré, fabriqué vers 1856 et pour le­quel il publia des partitions et des métho­des spécifiques. Mais l’inventeur serait Carl Friederich Zimmermann, originaire de Carlsfeld en Saxe, qui présenta un Carlsfelder Konzertina à l’exposition industrielle de Paris en 1849.

La paternité du bandonéon n’a jamais été revendiquée ni par Band ni par Zimmer­mann et l’invention n’a par ailleurs jamais été brevetée. Il faut dire qu’il existe une multitude de modèles de bandonéons variant par la taille, la tessiture, le système et le nombre de registres, la disposition des claviers, la sonorité… jusqu’à se normaliser avec un modèle de 144 voix, différent de ce­lui, plus ancien de 142 voix, pourtant adop­té par les Argentins et les Uruguayens.

Heinrich Band mourut en 1860 et à la même époque, Zimmermann émigra aux États-Unis. Avant de quitter l’Europe, il vendit son établissement à Ernst Louis Arnold qui deviendra, à partir de 1864, la Ernst Louis Arnold Bandonion und Konzertina Fabrik, véritable entreprise familiale. Les Arnold sont les principaux fabricants de bandonéons de l’histoire, établissant une véritable dynastie d’artisans. Ce sont les instruments fabriqués par Ernst Louis Ar­nold (1828-1910) qui, sous la marque ELA, vont être les premiers bandonéons expor­tés commercialement vers l’Argentine. La qualité des instruments Arnold assure la domination du marche des bandonéons qui servent de référence aux standards définitifs de fabrication.

A la mort de Ernst Louis Arnold, son fils aîné, Ernst Hermann (1859-1946), prend la direction de l’entreprise, mais c’est pour se voir concurrencé par l’atelier de ses deux frères Paul (1866-1952) et Alfred (1878-1933), qui fondent la Alfred Arnold Bandonion und Konzertina Fabrik. Ce sont eux qui mettent au point le modèle AA (pour Alfred Ar­nold), dit Doble A en Argentine, qui s’avérera posséder une sonorité particulièrement expressive et qui demeure encore aujourd’hui LA référence.

Les Doble A étaient importés en Argentine par la Maison Emilio Pitzer et par Luis Mariani. Mais des Doble A arrivèrent également par ailleurs, renommés América pour contourner l’exclusivité. La même usine produisait les bandonéons Premier pour ces mêmes raisons.

Alfred Arnold meurt en 1933, l’usine reste alors entre les mains de son fils Horst Alfred (1905-1979) et du fils de Paul, Arno (1893-1970), qui la dirigèrent jusqu’à la deuxième guerre mondiale, où elle finira par produire des bombes de moteurs diesel pour l’industrie auto­mobile. Arno Arnold s’installe à Obersthaussen, en Allemagne de l’Est en 1950 avec sa Arno Arnold Bandonion Fabrik ; après la mort du propriétaire, l’usine fermera définitivement ses portes en 1971. C’est ainsi que la dynas­tie des Arnold et la marque la plus connue des bandonéons se sont éteintes.

Le Bandonéon débarque en Argentine

De très nombreuses histoires et hypothèses coexistent sur les personnages qui ont apporté le bandonéon en Argentine : Alors, qui a créé le bandonéon ? Un marin suis­se, allemand, voire anglais (Tomas Moore) ou brésilien (Bartolo) selon les versions…On le trouverait aux alentours de 1870 sur le port de Buenos Aires et un marin allemand commencerait en vendre vers 1900 dans le quartier de la Boca.  Il aurait été question plus précisément d’un modèle de bandonéon à deux voix à l’octave et sans changement de registre comportant 71 boutons. Encore une histoire d’immigration quoi qu’il en soit !

Mythe ou réalité, qu’importe après tout puisque comme dans la plupart des légendes, il existe toujours certainement un fond de vérité et qu’aujourd’hui encore, et malgré ses incursions dans d’autres genres musicaux et ses nombreuses possibilités, il confond sa voix avec celle du tango argentin dans un destin commun.

Quelle que soit la façon dont il est entré en Argentine, cet instrument sans passé mu­sical connu, ni usages sur le nouveau conti­nent, s’incorpore rapidement dans la musique populaire, intégrant des cuartetos ; la gui­tare (qui marquait alors le rythme), la flûte et le violon (qui jouaient la mélodie l’unisson). Le bandonéon prendra rapidement la place de la flûte qui sera abandonnée. Puis il fau­dra compter avec l’arrivée du piano et de l’orquesta tipica pour le voir se déployer sous forme de « filas » de bandonéons.

Néanmoins, la difficulté du nouvel instrument donne du fil retordre à ceux qui tentent de s’y mettre ! Il fallut donc des passeurs pour permettre de tester, supporter les inimitiés causées par ce nouveau venu autant que de dépasser sa complexité technique. Les résistances finirent par se dissiper, aidées notamment par le violoniste Carlos Posadas, qui fut un des premiers à enseigner et transcrire des morceaux pour les bandonéonistes. Puis le Pardo Sebastian Ramos Mejia, musicien intuitif, devint une figure décisive dans le processus d’acceptation et de diffusion. Tout comme Antonio Chiappe, qui permit, grâce à ses connaissances musicales, ce phénomène de transplanta­tion culturelle.

L’intrusion du bandonéon dans les ensembles de musique populaire a coïncidé avec le changement de rythme et d’articulation qui imposa une exécution lente et liée. De joyeux, sautillant et rapide (tirés des rythmes 2×4 de la habanera), avec des notes en staccato et piquées que les bandonéonistes de l’époque étaient très loin de maîtriser (à l’ex­ception d’Arturo Bernstein), il s’imposa, plus profond et lent (4×8), en permettant l’arrastre (son traînant) et des notes très liées d’après Daniel Javier Cardenas.

Les premiers bandonéonistes : La quête de maîtrise du bandonéon

Juan « Pacho » MAGLIO (1880-1934)

Il apprit sur différents modèles de bandonéon. Il fut un élève de Domingo Santa Cruz (1884-1931), composa, entre autres Armenonville ou Sabado inglés et enregistra 900 thèmes, dont le premier solo de bandonéon de l’histoire du tango argentin pour Columbia en 1912 avec «La sonambula». En 1929, il ac­cueillit au sein de son orchestre un jeune bandonéoniste de 15 ans, du nom d’Anibal Troilo.

Genaro ESPOSITO (1886-1944)

Surnommé le Tano Genaro en raison de ses origines italien­nes. Il joua avec le pianiste Roberto Firpo avant qu’il ne soit connu, puis avec Juan Carlos Cobian que lui présenta Eduardo Arolas. En 1920, il poursuivit sa carrière en France. Gaucher, il «réveilla» les modu­lations possibles dans les graves.

Vicente GRECO (1888-1924)

Surnommé Canote fut un autodidacte et utilisa le premier le nom d’ “Orquesta Tipica“ en intégrant le bandonéon dans un ensemble avec lequel il enregistra. Il joua ensuite en quartet avec Francisco Canaro au violon puis avec Roberto Firpo. Il composa, entre autres, le fameux Ojos negros.

Eduardo AROLAS (1892-1924) 

Surnommé El tigre del bandoneon, il fit partie de la 2ème génération de la Guardia Vieja. Il s’entoura de Juan Carlos Cobian au piano ou du violoniste Julio de Caro. Il écrivit La Cachila en 1921 puis Comme il faut, El Marne, entre autres succès. Il fut le premier à intégrer le violon­celle dans un orchestre typique, vers 1916. En 15 ans, il composa 120 tangos, alors qu’il n’apprit la théorie de la musique qu’ 20 ans.

Virtuose du bandonéon, avec une main gauche particulièrement agile, il a su libérer la moitié des voix du bandonéon de leurs fonctions d’accords, créant ainsi la possibilité d’un dialogue mélodique entre les sons issus des deux caisses d’harmonie. Il n’existe malheureusement que très peu de traces sonores, ceci étant dû à la mau­vaise qualité des enregistrements. Il mou­rut à Paris, alcoolique, dans des conditions sordides à 32 ans. Il contribua grandement la création d’une école de bandonéon (phrase octave ou tierce des deux mains, grondement de basses) que systématiseront ensuite Maffia et Laurenz.

Osvaldo FRESEDO (1897-1984)

Surnommé El Pibe de la Paternal. Ami d’Eduardo Arolas, sa rencontre avec le pianiste Juan Carlos Cobian dans les années 20 fut décisive. Il joua dans l’orchestre de Roberto Firpo et de Francisco Canaro et enregistra deux thèmes avec Carlos Gardel avant 1925. Carlos Di Sarli fut influencé par lui. Il introduisit la harpe et le vibraphone puis discrètement la batterie. En 1956, il enregistra dans son propre café, le Rendez-vous avec le trompetiste Dizzy Gillespie, incluant pour la première fois un musicien de jazz. Il réalisa plus de 1250 thèmes enregistrés en 63 ans de carrière.

Paquita BERNARDO (1900-1925)

Première femme bandonéoniste, également com­positrice, dirigea en 1921 le Sexteto Paquita dans lequel le pianiste n’était rien de moins que le jeune Osvaldo Pugliese, alors âgé de 14 ans et voisin de quartier. Elle mourut avant ses 25 ans.

La deuxième génération de Bandonéonistes : le bandonéon se déploie

Si les premiers bandonéonistes découvrent l’instrument, une seconde période permet d’en explorer les entrailles. C’est ce qui fera naî­tre des lignées bandonéonistiques. Grâce à des interprètes et des compositeurs qui le servent à merveille, le bandonéon trouve de nouvelles façons d’être déployé, rénovant ainsi la musique ur­baine. Qu’on l’appelle fuelle ou fueye (soufflet), jaula (la cage) ou gusano (le ver), le bandonéon est par excellence l’instrument d’exécution des variations, en solo ou en file de plusieurs bandonéons.

Pedro MAFFIA (1900-1967)

Il joue avec Roberto Firpo, Juan Car­los Cobian avant de devenir, en 1922, le premier bandonéoniste du Sexteto de Julio de Caro et prendre part à la révo­lution decaréenne, en référence à Julio de Caro et au mouvement qui accompagna la naissance du Tango de Salon (Tango Salon) et fera du Tango une musique (et pas seulement un décorum) écrite et plus seulement improvisée (jouée à la parilla, à l’oreille). Il découvre des possibilités encore mé­connues et crée ainsi une école de ban­donéon qui mêle émotivité et techni­que.

Introverti et taciturne, il a un son de velours. Il introduit le phrasé rubato au bandonéon, ce que Gardel faisait en chantant. Il crée aussi l’arrastre, cet effet qui consiste à anticiper l’attaque d’une syncope ou d’un marcato pour ensuite l’interrompre d’un coup, il impulse les variations pour bandonéon et utilise des modulations tonales mais aussi des accords de 8 notes parfois renversés et n’hésite pas à jouer de dissonances dans ses «grognements». Il joue avec beaucoup de nuances, liant les sons, sans user beaucoup d’air. Enseignant, il écrivit une méthode d’étude du bando­néon. Anibal Troilo lui dédia son thème «A Pedro Maffia».

Pedro LAURENZ (1902-1972)

Tout jeune, il joue avec Edgardo Donato, puis avec Eduardo Arolas. C’est en 1925 qu’il entre dans le Sexteto de Julio de Caro, en pleine révolution du style du tango et y rencontre le sobre et serein Pedro Maffia, pour former un duo de ban­donéons au tempérament opposé. En moins de deux ans de liberté créative, ils assoient les bases toujours actuelles de l’exécution du bandonéon dans le tango. Après avoir conduit son orchestre en 1937, avec au piano Osvaldo Pugliese, il forme en 1959 le désormais légendaire Quinteto Real qui rénove le tango, no­tamment grâce à des audaces rythmi­ques.

Également compositeur, il nous laisse des tangos d’anthologies (Milonga de mis amores, La revancha, Como dos ex­tranos…) et écrit de magnifiques varia­tions, comme celles de Mala junta ou Mal de amores.

Très grand technicien, virtuose et ner­veux, il a une parfaite maîtrise des doig­tés et de l’indépendance des mains ; il réveille la main gauche presque endor­mie depuis 40 ans pour déployer les ac­cords et même chanter la mélodie. Il a un son brillant, un toucher énergique, un phrasé véhément et un son rageur obtenu à la fermeture du soufflet, avec lequel il définit un style aux antipodes de celui de Pedro Maffia. Astor Piazzolla dédia son Pedro y Pedro, en hommage à Pedro Laurenz et Pedro Maffia.

Ciriaco ORTIZ (1905-1970)

Originaire de Cordoba, il gran­dit dans l’ambiance musicale du boliche de son père, égale­ment bandonéoniste, «Don Ciriaco» où il croise Carlos Gardel. Vite repéré pour ses dons, il part à Buenos Aires jouer dans les cinémas puis à la radio avec le Sextet de Vardaro-Pugliese, et en­suite avec Francisco Canaro, Julio de Caro et Juan Carlos Cobian, entre autres. En 1950, il joue aux côtés de Carlos Marcucci, Pedro Maffia, Pedro Laurenz et Sébas­tian Piana dans l’orchestre de Mariano Mores. Il crée son fameux Trio, avec les guitaristes Ramôn Andrés Menéndez et Vicente Spina avec lesquels il enregistre entre 1929 et 1955.

Virtuose et ayant un sens de l’humour constant, il apporte un phrasé, une fa­çon de diviser la mélodie, de faire des fioritures à l’octave, de nuancer et d’harmoniser qui influencent le jeu d’Anibal Troilo. Cette manière de commencer les phrases à l’octave a été adoptée par de grands interprètes et reste définitive­ment incorporée au jeu du bandonéon.

Anibal TROILO (1914-1975)

Figure emblématique du tango, véri­table idole populaire, il commence à jouer du bandonéon à 9 ans. Il in­tègre le mythique Sextet de Vardaro-Pugliese en 1933. Génial compositeur d’in­nombrables tangos, il joue en duo avec le guitariste Roberto Grêla, puis fonde son propre orchestre.

Il crée un style propre en conjuguant le son de velours de Maffia avec son génie des liés, la brillance sonore et les staccati de Pedro Laurenz, avec cette façon de dire-chanter la mélodie de Ciriaco Ortiz et ses phrasés octavés. Sans être un grand technicien, il a le doigté nécessaire pour exprimer son énorme charge émotive, il manie le tempo avec une totale liberté d’interprétation, utilisant des phrasés étirés, pour mettre de l’emphase, de l’in­tention et du sens dans chaque note. Astor Piazzolla, Leopoldo Federico ou Walter Rios peuvent se revendiquer de cette école. Astor Piazzolla lui dédia sa Suite Troileana, en 4 mouvements (Whisky, Zita, Bandoneon et Escolazo).

Astor PIAZZOLLA (1921-1992)

Véritable leader au style unique, rénovateur, il combina, avec des études de musique pous­sées, la façon de chanter à la Anibal Troilo (dans l’orchestre duquel il joua entre 1940 et 1944), un tempérament et l’agressivité de Pedro Laurenz. Éternel chercheur de nouveaux effets et sonorités, il amplifia son bandonéon dans les années 60. Il jouait debout, souvent en ouvrant seulement le soufflet et n’utilisait pas son petit doigt, ce qui ne semble pas l’empêcher de jouer furieuse­ment ! Il composa de nombreux tangos, dont certains en hommage au bandonéon comme Tristezas de un doble A ou, aupa­ravant, Bando.

Ainsi que quelques autres bandonéonistes talentueux bien que moins connus…

Fernando TELL (1921-1995)

Originaire de Rosario, né la même année qu’Astor Piazzolla, il joue avec lui en 1944, mais aus­si avec Edgardo Donato, puis avec Francini-Pontier et dans l’orchestre d’Anibal Troilo de 1949 à 1959. Il abandonna une année entière la musique et le bandonéon puis rejoua dans l’orchestre d’Osvaldo Fresedo. Il est invité au Japon en 1961 où il vit, joue et enseigne pendant 3 ans. Il rentre, réin­tègre l’orchestre d’Anibal Troilo jusqu’à sa mort, en 1975.

Introverti, il laisse des traces dans le souvenir de ceux qui l’ont connu : d’une grande bonté et humilité, solidaire et avec un grand sens de l’amitié. Il met fin à ses jours en 1995. Méconnu, il aurait pourtant mérité la reconnaissance du public, comme le montre l’écoute des enregistrements et notamment de l’al­bum «Memoria Musical Rosarina».

Roberto Di FILIPPO (1924-1991)

Originaire de Santa Fe, il est à 17 ans, un très talentueux bandonéoniste, recruté par Roberto Zenillo à Buenos Aires. En 1946, il joue aux côtés d’Astor Piazzolla. En 1949, il joue dans l’orchestre de Julio de Caro et achève sa carrière comme premier bandonéoniste dans l’orchestre de Horacio Salgan. Déçu de cette collaboration et vu la réduction du travail des orchestres de tangos, il devient hautboïste, puis entre en 1961 dans l’orchestre du Teatro Co­lon pour 20 ans. Ayant pris sa retraite en 1980, il reprend son bandonéon seu­lement dans l’intimité familiale. Mal­gré ce parcours tout à fait improbable, il représente la culmination de la vir­tuosité dans l’exécution du bandonéon, tendance inaugurée par Arturo Berns­tein au début du siècle.

Après plus de 20 ans sans jouer, il conserve une maîtrise technique ab­solue, une indépendance totale de ses mains, une vélocité hors du commun, tout en maintenant une qualité sonore parfaite, en ouvrant comme en fermant le soufflet (démentant ainsi l’idée qu’en fermant le son est moins bon), sans sa­crifier l’expressivité, dans l’exécution des arrangements pour bandonéon solo, notamment ceux de Maximo Mori. Un album d’enregistrements maison in­titulé “lntimo“ en est une preuve épous­touflante, avec, en témoignage, la voix de Piazzolla, grand admirateur.

Eduardo ROVIRA (1925 – 1980)

Autodidacte au bandonéon, il a la rage pour les études. Plus proche de Bach ou de Haendel, introverti et mélancolique, il s’associe à des musiciens de grand talent comme le pianiste Osvaldo Tarantino. Beaucoup le considèrent aussi révo­lutionnaire qu’Astor Piazzolla qui l’ignore pourtant. D’une grande humilité, sous-estimé, pourtant avant-gardiste et ex­périmentateur, on le retrouve auprès de Florindo Sassone, Orlando Goni, Mi­guel Calo, Omar Maderna, José Basso, en trio avec Homero Manzi et Kicho Diaz et, plus tard, avec Alfredo Gobbi en hommage duquel il composa le tan­go El Engobbiao. Après la dissolution de l’orchestre de Gobbi en 1957, Rovira fait quelques projets avec l’orchestre d’Atilio Stampone puis démarre une étape très créative au sein de la «Agrupacion de Tango Moderno» après son Octeto La Plata.

Il devient culte pour un noyau d’irréductibles initiés. Il laisse un patrimoine d’une étonnante beauté, à découvrir absolument. Le bandonéoniste César Stroscio participe à sa redé­couverte.

Le Bandonéon à l’âge d’or jusqu’à son lent déclin

De fil en aiguille, on devrait dire de doigts en touches, le bandonéon finit par prendre une place capitale durant la période d’or des orches­tres typiques qui se multiplient dans la ville. Le nombre de danseurs explose. Alors que la péri­ode suivante voit un net déclin des orchestres, l’avènement du rock puis de la dictature accélèrent encore la chute…

La prise de conscience de la néces­sité d’un enseignement, nécessité renforcée par le fait que nombre d’étrangers se mettent au bandonéon, a fait jaillir une réflexion sur la transmis­sion, des pédagogues et des écoles. Difficile pour nous d’imaginer la Bue­nos Aires des années 40 croulant sous nombre de danseurs et comptant alors plus de 600 orchestres professionnels et combien de bandonéonistes ! Où l’on apprenait dès l’enfance la technique par osmose avec les Maîtres, en jouant aux côtés des plus grands et en reproduisant à l’oreille un son omniprésent.

Puis vient une phase morose pour le tango, avec l’apparition du rock, le manque de travail qui finit par réduire considérablement la quantité d’orches­tres, sauf quelques irréductibles bien sûr… Plus d’une génération n’a alors pas connu le tango tout azimut, depuis longtemps assombri par les périodes de dictatures. Malgré cela, certains bando­néonistes persistent, ceux qui ont connu la période faste et de nouveaux qui ba­laient les préjugés d’alors et choisissent l’instrument alors que leurs camarades s’enivrent au son d’Elvis Presley puis les Beatles et le rock national.

José Libertella débute l’aventure du Sexteto Mayor en 1973 avec le bandonéoniste Luis Stazo, rencontré en 1950. Après avoir triomphé sur les scènes les plus prestigieuses, il est ovationné, en 1981, pour l’inauguration des fameux Trottoirs de Buenos Aires à Paris. La conquête de l’Europe et du reste du monde suit avec le spectacle Tango Argentino, puis c’est en 1992, que naît le spectacle Tango Pasion, avec lequel il a véritablement accompli une mission, en transmettant si viscéralement sa pas­sion. Il aura ainsi contribué à faire naître quantité de vocations de musiciens par­tout où il a pu se produire.

Citons également Cholo Montironi, Julian Plaza, Ernesto Baffa ou Osvaldo Piro de la même génération, ou bien Raúl Garello, né en 1936, qui sera marqué par son passage dans l’orchestre d’Anibal Troilo. Bandonéoniste, mais également arrangeur et compositeur, il est l’actuel directeur et cofondateur de l’Orchestre de Tango de Buenos Aires. Il accompagne également le poète Horacio Ferrer et joue d’une façon extrê­mement sensible.

Appartiennent à la même génération, les Walter Rios, Rodolfo Mederos, Daniel Binelli et Juan José Mosalini, ces trois derniers feront partie de la file de bandonéons (avec Arturo Penôn) de l’or­chestre d’Osvaldo  Pugliese à la fin des années 60. Chacun d’entre eux expérimentera des voies vers d’autres musiques (Guar­dia Nueva ou Generación 0), pour ouvrir le tango. Ils sont aujourd’hui des modè­les à suivre ou à dépasser, à contourner ou desquels s’inspirer, grâce également à leur travail pédagogique. Que ce soit Rodolfo Mederos à l’École de Musique Populaire d’Avellaneda ou Juan José Mosalini en France au Conservatoire de Gennevilliers, ou César Stroscio.

On peut encore citer, Nestor Marco­ni, virtuose et improvisateur, arrangeur et compositeur a une trajectoire envia­ble. Il s’est fait connaître, notamment grâce au film Sur de Fernando Solanas. Il est également directeur de la Orquesta Nacional Juan de Dios Filiberto et, depuis peu, a pris la relève d’Emilio Balcarce au sein de l’Orchestre-Ecole de Tango. Ruben Juarez, né en 1947, originaire de Cordoba est le phénomène des années 70. A la fois chanteur et bandonéoniste, à la personnalité généreuse, il est l’ac­tuel propriétaire du Café Homero. Il a composé quelques thèmes en hommage cet instrument : Mi bandoneon y yo ou Qué tango hay que cantar…

Moins connu en dehors de l’Argen­tine, le bandonéoniste Julio Pane, né en 1947 a fini par enregistrer plusieurs disques et ses passages tant au Capitole de Toulouse avec Raul Garello qu’au Théâtre National de Chaillot en 2001, 2003 et 2006 n’ont pas manqué de le faire remarquer. Fils et neveu de bandonéonistes, il enseigne lui aussi à des jeu­nes, devenus connus depuis : Marcelo Nisinman, Gustavo Toker ou Pablo Mainetti. Et pour terminer avec d’autres jeunes bandonéonistes à suivre dans leurs dé­marches : Victor Villena, Walter Cas­tro, Horacio Romo ou Federico Pe- reiro.

Cependant, comme tout le monde n’est pas né avec un biberon de tango dans l’oreille, l’existence de lieux d’enseigne­ment permet également à de nombreux européens d’apprivoiser cet instrument, reconnu comme particulièrement diffi­cile. Si le Français Olivier Manoury a appris de façon autodidacte et a pris le swing de tant de chemins de traverse, le Nor­végien Per Arne Glorvigen a quitté définitivement son accordéon pour le bandonéon, qu’il a appris auprès de Juan José Mosalini, tout comme le Hol­landais Carel Krayenhof.

La Fabrication de Bandonéons de nos jours

La seconde guerre mondiale a mar­qué l’arrêt de la fabrication des bandonéons en Allemagne, cependant, soyons rassurés, depuis quelques années, le bandonéon renaît ! Même si certains semblent in­quiets quant à son avenir car la source se tarit, l’instrument se détériore avec le temps et les prix grimpent. De très nombreux bandonéons anciens circulent encore et d’excellents restaurateurs ex­istent pour les remettre en état. S’atteler à fabriquer de nouveaux bandonéons relève à la fois d’un véri­table défi et d’un pari sur l’avenir.

Selon Oscar Fisher, président de la Maison du Bandonéon à Buenos Aires et expert du Bandonéon «Quand la seconde Guerre Mondiale éclate, on avait en Argentine 60 000 bandonéons, dont il reste quelque 20 000. Parmi eux, seuls 2000 sont en très bon état et avec leurs pièces d’origine. Des musiciens argentins ont eux-mêmes profité des tournées à l’étranger pour en faire commerce. Ils prenaient plusieurs bandonéons en partant en Europe ou au Japon pour les vendre et faire un profit juteux».

Devant ce phénomène, le gouvernement est désormais pourvu d’un droit de préemption, lors de chaque vente, si l’instrument a appartenu à un musicien connu ou s’il a plus de quarante ans. La loi a créé également un registre des bandonéons et interdit leur sortie du territoire national afin de protéger ce patrimoine culturel.

La fabrication avait repris ça et là, sporadiquement, avec quelques tentatives, même en Argentine (Mariani) ou au Brésil (Danielson). Tout le monde écoutait alors du rock ou plus tard les Beatles, ne restait plus alors que des instruments déjà en circulation, ayant entre 60 et 100 ans d’existence. De nos jours, les nouveaux fabricants, en Allemagne et Belgique, le font à une échelle qui n’a aucune commune me­sure avec celle d’avant-guerre et leur savoir-faire vient plus d’un travail de décorticage minutieux et d’analyse d’anciens bandonéons que d’une trans­mission orale. Les années de pratique, de tentatives et de connaissances des matériaux comptent énormément, l’ap­port des nouvelles technologies tout autant et l’oreille absolument.

Aujourd’hui, on construit quelques dizaines de bandonéons par an et par fabrique. Le marché est quasiment ex­clusivement Européen et inaccessible aux Argentins, tant à cause de la crise économique que de la hausse des prix imposée par la demande étrangère en pleine recrudescence. Est-ce pour cela qu’il leur est difficile d’imaginer de jouer sur ces nouveaux instruments, qu’ils considèrent soit comme des jouets pour les plus réfrac­taires, soit que le son des Doble A est indétrônable ?

Le premier qui mit la main à la pâte, constatant qu’aucun bandonéon ne se fabriquait plus, est le bandonéoniste berlinois Klaus Gutjhar, pas encore 60 ans, véritable pionnier, qui décide dans les années 1970 d’en fabriquer. Il déve­loppe alors durant toutes ces années notamment le clavier et des éléments techniques pour plus de fiabilité et de précision, jusqu’en 1998, il travaille pour la marque Premier qu’il a créée et qui sera reprise par Peter Spende. Son projet d’installation d’une fabrique de bandonéons en Argentine se confronte à la difficulté de trouver un investisseur, indispensable pour mettre en route la fabrication à plus grande échelle. Mais l’impulsion est donnée et parions que d’ici quelques années, Buenos Aires pourra s’enorgueillir de fabriquer enfin des bandonéons.

En Saxe, à quelques kilomètres de la frontière avec la République Tchè­que, tout près de Carlfeld où la famille Arnold connut ses heu­res de gloire, Klingenthal accueille deux fabriques de bandonéons. Celle d’Anja Rockstroh, dans la droite ligne de la tradition des Doble A (dont elle a repris le nom) commença il y a environ 25 ans avec un premier prototype. Elle est soutenue par toute sa famille qui depuis quatre générations fabrique des instruments de musique. Après 4 ans de développement pour trouver l’équi­libre entre matériaux et techniques de fabrication en recourant aux nouvelles connaissances scientifiques et tech­nologiques, Anja réalise son rêve de reproduire un instrument de qualité, avec une plus grande facilité d’exécu­tion et un son le plus proche du tradi­tionnel Doble A.

Non loin de là, Uwe Hartenhauer qui voyagea dans le Rio de la Plata avant de se lancer dans la fabrication de ban­donéons en 1998, propose des in­novations mécaniques et une grande précision tant technique que sonore. Il a part ailleurs accordé plus de 400 ban­donéons. Une quête entre modernité et tradition et un échange permanent avec les professionnels ont permis ce résultat. Après 5 années, Uwe Hartenhauer en était à une centaine de bandonéons fabriqués. Son retour à Buenos Aires lui aura-t-il apporté de nouvelles réponses pour affiner son travail ? Ces deux fabriques proposent le mo­dèle argentin mais aussi le chromatique et un pour enfants, s’adaptant ainsi à un marché encore à développer mais en expansion.

Soulignons par ailleurs, la contribution non négligeable du jeune bandonéoniste Victor Villena qui, alors qu’on venait de lui voler son instrument, s’est ainsi approché des nouvelles fabriques et participe activement depuis, notam­ment par des suggestions et proposi­tions mais aussi en tant qu’enseignant, à la diffusion de ces nouveaux instru­ments et à leur acceptation en Europe comme en Argentine. Une démarche louable qui permet ainsi aux sceptiques de continuer à douter certes mais aussi d’écouter, d’essayer et éventuellement de jouer avec ces instruments.

En Belgique, le Hollandais Harry Geuns et sa femme, fabriquent une dizaine de bandonéons par an. Ils assurent par ailleurs les réparations et fabriquent des concertinas. Avec une clientèle contactée via Internet et uniquement sur commande pour un produit rare dans un petit monde où la qualité finit par se savoir. Ex-jardinier-paysagiste, il collectionne les bandonéons depuis plus de 35 ans et connaît près de 100 claviers dif­férents dont un quart représentés dans sa collection privée. Même s’il n’a jamais été en Argentine, il échange des informations et des matériaux avec des restaurateurs pour remplacer certaines pièces spécifiques. Selon lui, la jeune génération produit aujourd’hui un tango avec des compositions nouvelles qui s’adaptent parfaitement au son des nouveaux bandonéons.

Signalons également en Italie, l’exis­tence de bandonéons (modèle chro­matique) fabriqués par Victoria et Pigini (uniquement pour un modèle chromatique), tous deux domiciliés à Castelfidardo, le berceau de l’accordéon. Fratelli Crosio a en revanche cessé sa fabrication de bandonéons, il y a quelques années.

Les améliorations mécaniques, comme une moindre perte d’air grâce aux nou­veaux soufflets, permettent une fiabi­lité de l’instrument fort appréciable, et pour tous ceux qui connaissent les af­fres d’un vieil instrument, avec la boîte à outils toujours à portée de main, leur apporte un véritable confort. L’accord est plus stable, l’attaque fiable avec une réponse plus facile, la sensation au toucher plus agréable, l’amélioration des ressorts fait que le clavier est plus commode et moins bruyant, de même la soupape est renforcée.

Sans doute que là où tout le monde at­tend ces bandonéons au tournant, c’est dans la qualité du son, avec une com­paraison constante et incessante avec celui des Doble A. Une bonne part de mythe et de réalité confondue participe à cela, chaque instrument étant parti­culier et nécessitant d’être joué (vieux comme jeunes !)

Ces nouveaux instruments s’adaptent aussi aux nouvelles façons de jouer, à de nouveaux besoins, à d’autres styles, à la personnalité des instrumentistes. L’équilibre n’est donc pas facile, ni en termes de qualité, ni de possibilités de maintien économique. Une fois en­volées les inévitables réticences, sans opposer obstinément l’ancien et le nouveau (sans doute la clef d’une co­habitation plus douce et possible) les nouveaux bandonéons trouveront plus naturellement leur place.

Si les Argentins sont encore plus qu’at­tachés à leurs instruments, de nom­breux bandonéonistes résidant en Eu­rope s’essaient et avec de plus en plus de plaisir à jouer sur les nouveaux instru­ments dont les qualités se sont considé­rablement améliorées. Avec tant de jeunes bandonéonistes argentins qui s’y mettent, le marché ar­gentin sera sans doute intéressant mais la situation économique devra s’amé­liorer avant d’imaginer mieux…

La diffusion semble fondamentale, de même la réduction des coûts dès que la possibilité sera donnée de fabriquer des matrices, ce qui requiert un fort investissement. Pour l’instant, cha­que pièce étant unique, le prix cor­respond à celui du travail et des heu­res passées plus que des matériaux, à l’inverse de ceux d’avant-guerre. Évidemment, le son de ces nouveaux instruments doit se faire et cela re­quiert du temps et de la pratique pour prouver les énormes progrès et efforts fournis par les fabricants pour s’adap­ter aux exigences actuelles des mu­siciens. Avec une clientèle très euro­péenne et particulièrement en France pour le modèle uni sonore (souvent avec des améliorations du système Peguri, notamment grâce à Olivier Manoury) et de la jeune génération.

Pensez-y : Le 11 Juillet, c’est la journée nationale du bandonéon en Argentine, également le jour de la naissance d’Anibal Troilo. A nous de la rendre internationale !

Sources :

• D’après les remarquables articles de Solange Bazely parus dans la revue Tout Tango N°9 à N°13,
• William Sabatier
• Olivier Manoury